Эротические рассказы селяви

Амбивалентность Ррозы Селяви и (мужчина) художник как «всего лишь мать произведения» Амелия ДжонсАмбивалентность Ррозы Селяви и (мужчина) художник как«всего лишь мать произведения»Перевод с английского Глеба Напреенко***1Как мы видели, Дюшан однажды сказал: «У меня всегда было намерение отстраниться от самого себя, хотя я прекрасно понимал, что именно себя для этого и использую. Считайте это игрой между “мной” и “самим собой”»2. Это высказывание предполагает, что мужская иден­тичность Марселя – как и женская идентич­ность Ррозы – всегда обозначалась им самим как фиктивная.Двойные (а порой и множе­ственные) авторские «Я» Дюшана указывают на постоянное смещение идентичностей в его работе и его саморепрезентации в публичном пространстве, где он идентифицировал себя не только с образом «женщины», но и, как мы видели, с разными другими вымышленными персонажами. Сам «Марсель» становится таким вымышленным персонажем, обозначая иден­тичность как нечто контингентное, нефик­сированное. Ни «Марсель», принадлежащий истории искусства, ни его женская репрезен­тация не существуют иначе, чем в языке, через объекты и в качестве образов: субъект выска­зывания отсутствует3.Это отсутствие и обнажается фигурой Ррозы Селяви; она размывает уверенность той иден­тификации по принципу переноса, которая обычно позволяет «аналитику» истории искусства зафиксировать, пусть и на миг, значение, подавляя недо­статочность своей идентификации якобы безупречным «Я» автора, предположительно присутствующим в про­изведении (сплавляя субъект высказанного с субъектом высказывания).Возможно, осуществить подобный жест с помощью женского имени и было самым удачным спо­собом, поскольку, как отметила Спивак, использование мужчиной голоса женщины (в данном случае, речь о Деррида) подчёркивает двои.ное смещение женщины из-под психоаналитического описания социального4.Как и мужчина, она смещена необходимостью переноса аффекта вовне семьи; но, в отличие от своего собрата, она также смещена необходимостью аффективного пере­носа вне своего собственного пола, невзирая на то, что для неё, как и для мужчины, мать является первым объ­ектом желания. Женщина фундаментально отчуждена (в патриархальной структуре) от собственного истока, от самого творения.Признавая крайнюю полезность стра­тегий смещения Деррида, Спивак заключает: «Однако имя [женщины]... остаётся одним из важнейших средств смещения, особым знаком деконструкции». Следуя за заявлениями Спивак о Деррида, в следующем разделе мы покажем, что именно в контексте высказывания Рроза участвует в «критике фаллоцентризма... [и] обнажении идеологии самообладания». (Тем не менее, мы продолжим иметь в виду вопрос к фигуре Ррозы Селяви, который предлагает Спивак: «Что такое мужчина, если пути

Его желания создают подобный текст?»)5Произведения Ррозы – как и произведения «Марселя» – существуют исключительно в разрыве, в зазоре и имеют значение только будучи определены как искусство её именем (но в качества суррогата Марселя): «Искусство – это не то, что вы видите; искусство – это разрыв»6.Далее Дюшан обозначает свою роль в искусстве как нехватку или лакуну: «Купите или присвойте известную или неизвестную картину и подпишите её именем известного или неизвест­ного художника – разница между “стилем” [фактурои.] и неожиданным для “экспертов” именем – и будет настоящей работой Ррозы Селяви, неподвластной подделкам»7. Дюшан отмечает именем Ррозы Селяви фундаментально отчужда­ющее действие созидания, при котором объект оказывается утерян сразу, как только слетает с губ.***Какие именно коды женственности пародируют образы Ррозы Селяви? Здесь стоит обратиться к исследованиям по истории фотографии, которые связали репрезентацию женщин в XIX и начале XX веков с широким распростра­нением культуры потребления и с сопутствующим ему развитием технологии фотографии и средств массовой информации.С момента своего появления около 1840 года фотография установила особое отношение как с товаром потребления, так и с женственностью. Эбигейл Соломон­Годо убедительно доказала, что фотография одновременно и становится товаром потребления, и стимулирует потре­бление в буржуазной культуре, наиболее настойчиво – именно через образ женщины.В блистательном анализе серии фотографий графини ди Кастильоне, сделанной во второй половине XIX века, Соломон-Годо доказывает, что фотографии тела и частей тела графини представляют собой «семиотику женского» и свидетельствуют о «спо­собности патриархата записывать своё желание в рамки определённой области женского». Эти фотографии иллю­стрируют «слияние трёх фетишизмов»:психического фетишизма патриархата, укоренённого в специфичности физического тела; товарного фети­шизма капитализма, скрытого под тем, что Маркс назвал «вуалью овеществления», и берущего своё начало в сред­ствах производства и воплощаемых ими социальных отношениях; и фетишизирующих свойств фотографии, которая есть запоминающийся след отсутствующего объ­екта, бездвижное изображение застывшего взгляда, экран для проективной игры сознания зрителя8.Соломон-Годо выводит свои утверждения из особых социальных, экономических и культурных условий Франции второй половины XIX века – не случайным для нас образом из координат «рождения» Дюшана. Она отмечает, что «девятнадцатый век в культурном смысле демонстрирует возросшую фетишизацию женского тела... Кроме того, в этот период происходит проникновение товара во все сферы жизни, опыта и сознания». То есть фотография очень точно функционирует в этой системе в

Характеризовал 1920-е годы как период, в который муж­чины «выискивали на себе следы женоподобности, как блох»16.Хотя мужчины, определяющие себя как гетеро­сексуалов, очищают себя от женоподобности (мы наблю­дали эффекты этого «очищения» и негативную оценку, даваемую женскому вообще и женственным качествам в частности в культурном дискурсе), а геи её обыгрывают, обе группы способствуют концептуальному смешению гомосексуальности и гендерной инверсии (при котором «гомосексуальный мужчина» приравнен к «женственному» или «женоподобному» мужчине)17. В любом случае, «жен­ское» начинает кодироваться как наименование отличия, желаемого или отвергаемого.Таким образом, в рамках этого исторического сценария Рроза Селяви Дюшана могла прочитываться как гомосек­суальный трансвестизм, обозначающий Дюшана как гея, и, тем самым, как с необходимостью и умышленно нарушаю­щего антиженскую и гомофобную конструкцию идеальной мужской субъективности, существующую в тот период.Однако в рамках авторской функции Дюшана (не говоря уже о Ман Рэе) сложно прочитать этот жест как каким­либо образом подтверждающий субъективную позицию «гомосексуальности». Судя по всем остальным явным озна­чающим (по крайней мере, как читаю их я), Дюшан, несо­мненно, идентифицировал себя как гетеросексуала, хоть и периодически «феминизирующегося» в соответствии с желанием американского мира искусства. Рроза Селяви, по-видимому, обыгрывала запутанность гомосоциального желания, а не выступала означающим гомосексуальности как таковой (хотя такое прочтение изображений Ррозы всегда будет возможным).То есть Дюшан, скорее всего, не «иллю­стрирует» себя напрямую как гомосексуальный мужской субъект, а проводит тонкую линию, отделяя «правильную» связь «мужчина-мужчина» от её «перверсивного» следствия, сексуальных отношений «мужчина-мужчина». Нам необя­зательно настойчиво задаваться вопросом, «был ли секс» у Ман Рэя с Дюшаном, чтобы понять смысл изображений Ррозы Селяви: в качестве означающих обратимости желания и его неустойчивости в вопросе выбора объекта любви ясно определённой гендернои. идентичности, эти изображения смешивают нормативное расположение гомосексуальности с женоподобностью и женственностью, а также гетеросексу­альную маскулинность с художественным гением.На самом деле, переодевания Дюшана, которые, как мы видели, подражают «элегантным» атрибутам буржуазной женственности, нетипичны для гомосексуального трансве­стизма в целом – этот последний склонен использовать озна­чающие женственности совершенно определённого, низшего класса в её разрыве с господствующей буржуазной маскулин­ностью.Кэрол-Энн Тайлер отметила это стремление муж­ского гомосексуального трансвестизма (особенно бурлеск­ного характера) использовать коды женственности низшего класса – присвоение, которое нарочито возмутительно, но при этом укрепляет status quo классовых отношений: «дрэг­квин» воспринимается как преувеличенная пародия на жен­щину только потому, что женственность представительниц рабочего класса определяется

Как «ненормальная» и транс­грессивная, в то время как «только белые англо женщины из среднего класса [воспринимаются как] настоящие жен­щины».«Подражать женскому, – пишет Тайлер, – означает воплощать воплощение средним классом, в свою очередь, другого идеала женственности. Оно призвано афиширо­вать нехватку, спроецировав её на классового, расового или этнического другого»18. Одеваясь как более-менее респекта­бельная (хотя немного преувеличенно кокетливая) женщина среднего класса, а не создавая бурлескную женственность через образ трансвестита низшего класса, Дюшан извлекает выгоду из женственности «высокого класса».***Я защищаю здесь ту точку зрения, что особый контекст проекта Дюшана с переодеванием, Ррозы Селяви, – особенно контекст системы взаимоотношений женственности и товара и ассоциация мужской женоподобности с гомосексуальной позицией субъекта – придавал фотографиям в эпоху их появ­ления смещающий, пародийный эффект.Многие действия по переодеванию и гендерной инверсии того времени могут рассматриваться как эффективный способ обыграть (вместо того, чтобы контролировать или подавлять) потерю узнава­емых ценностей, связанную с широким распространением культуры товарообмена. Эти проявления можно также рас­сматривать как устанавливающие эту дестабилизацию и сви­детельствующие о ней – намеренно усиливающие её эффекты, чтобы отделить их «исполнителя» от буржуазной культуры.Различные воплощения Дюшаном образа Ррозы Селяви, который напрямую атакует прочную связь «женщина­товар», предполагают, что целью его пародии были бур­жуазные конструкции, связанные с женственностью, а не травестийные воплощения гомосексуальности (хотя, как мы отмечали, не стоит недооценивать подавленные гомо­социальные аспекты совместного производства этих фото­графий).К примеру, повторное использование Дюшаном образа Ррозы Селяви в качестве коммерческого логотипа в его работе 1921 года Belle Haleine, Eau de Voilette напрямую соотносит связанные между собой понятия женствен­ности и товаризации с подписанным произведением как объектом «искусства», при этом подразумевая узакони­вающую функцию (мужского) художественного гения. Недвусмысленно заявляя об искусственности Ррозы сред­ствами рекламы, Belle Haleine при помощи пародии смещает современные коды товаризованной женской сексуальности.Само название произведения представляет собой ниспро­вержение гендерной природы объекта, товаризованного через женский образ: оно переводится как «Прекрасное дыхание, вуальная вода». Belle Haleine также отсылает к одной из известнейших женщин в истории – «belle Helene», «прекрасной Елене», в то время как в слове «voilette» меня­ются местами две гласные, обыгрывая означающее «eau de violette», «фиолетовая вода» – обычное в то время название парфюмированной воды, заимствованное американской косметической индустрией у французов.Voilette, «вуалька», также предполагает ассоциацию с «вуалированием», пси­хическим процессом, с помощью которого

И маскарад, обнаруживает изъян: ни у кого нет фаллоса»43. И благодаря визуальному и перформативному пересечению этих социальных кодов, которые представляют гендер (когда мужчина производит себя как женщину или когда женщина производит себя как говорящего субъекта, «мужчину»), половое различие дважды прочитывается как подвижный набор терминов.Более того, как было ранее замечено, картинки с изо­бражением Ррозы Селяви усиливают ощущение искус­ственности гендера своим сугубо материальным харак­тером. Существуя в индексальном поле фотографии, они дважды указывают на нехватку благодаря тому, что Лемуан-Луччиони называет кастрирующей функцией фотографии44. А именно, фотографии, по своей природе оторванные от континуума непосредственной реаль­ности, отмечены нехваткой и демонстрируют разрез (coupure), который показывает, что «человек проды­рявлен, вне зависимости от своего пола».Они также обо­значают отсутствие: представляя мужчину как женщину, они раскрывают, что одежда служит прикрытием, выпол­няющим «фаллическую функцию маскировки, которую пенис, сразу признанный подчинённым своей задаче, не может выполнить»45.Фотографии показывают, что зрительные условия идентичности подвижны и необя­зательны, а гендер слабо закреплён в визуальном поле как целостность, основанная на поверхностных атрибутах бинарных оппозиций, обозначающих половое различие. Подобно манекенщице, описанной Лемуан-Луччиони и отклоняющей силы соблазна, искусственная фигура Ррозы Селяви «сбивает с толку», обнаруживая, что «фаллос – такая же обманка, как и маска… Пол – вто­рично присвоенный атрибут “я”»46.***Как и у Дюшана, маскарад Шребера, принимающего роль женщины (сам он описывал это как радикальное «размужествление»), происходит на двух уровнях: в языке (Шребер провозглашает себя женщиной) и через при­своение женской одежды. Хотя Шребер, производя себя в качестве женщины, открыто стремится сконструиро­вать аналитика/зрителя как обладателя мужской позиции (способного «трахать» его как объект), но из-за амби­валентности, встроенной в гендерную идентификацию Шребера, из-за его желания «выздороветь» и стать «настоящим мужчиной», любое утверждение позиции аналитика как непреложно мужской в конечном счёте исключено.Попытка Шребера гарантировать возмож­ность своей целостности обречена на провал, так как он беспорядочно перемещается между мужской и жен­ской сексуальными идентификациями. Перформативные тексты Шребера, как и Ррозы Селяви, демонстрируют абсолютное проскальзывание гендерных атрибутов: сексуализированное тело выступает поверхностью, на которой пишется субъектность. («Не существует ген­дерной идентичности по ту сторону выражений ген­дера», пишет Джудит Батлер; «идентичность перфор­мативно конструируется теми самыми “выражениями”, про которые думают, что они суть её результат»47.)Шреберовская паранойяльная проекция целостности означающего на аналитика/другого разрушается двой­ственностью: кажущиеся разделёнными полюса идентичности (гомосексуальность-гетеросексуальность, муж­ское-женское, я-другой) сами расщеплены

Селяви....